매체가 곧 장르; 인화되지 못한 필름
배우리 / 월간미술 기자
‘진실 비슷한 것’을 추구하는(왠지 정의와 연관된 것 같은) ‘다큐멘터리’가 박인성 작가 작품의 주제이자 화두다. 그는 오래 전다큐멘터리에 관심을 가짐과 동시에 다큐멘터리가 보여주는 실제를 믿을 수 없다는 결론을 냈다. 글로벌 미술 셀럽 히토 슈타이얼도 “지속적 회의만이 다큐멘터리의 결정적 특성”이라고 언급했듯, 작가의 이러한 태도는 너무도 당연한 것이었다. 그는 결국 ‘진실’을 찾고 싶었기 때문에 아무것도 말하지 않는 데까지 나아갔다. 그는 이렇게 말했다. “(디지털 플랫폼 시대) 점점 더 실체는 없어지고” 있다고. 의심의 여지 없는 명료한 개념이다. 하지만 ‘매체’와 ‘조형’ 사이를 파고드는 작가 덕분에 (혹은 칸트주의자에 가까운 근본주의 본성을 못 버린 글 쓰는 이, 본인 탓에) 작품 이해는 조금 어렵게 됐다. 그가 다큐멘터리를 의심하면서 재현적 실제보다는 그것을 보여주는 구조적인 측면에 집중한다고 생각하면 어렵지 않은 문제지만, 다큐멘터리라는 장르를 둘러메고 회화라는 매체의 조형적 실험에 열중하는 듯한 작가를 발견하게 되면 혼란은 시작된다.
사진과 회화의 간극
카메라와 필름을 사용하는 박인성의 작품이 우리가 일반적으로 이해하고 있는 재현적 사진(寫眞)이 아니라는 건 쉽게 알 수 있다. 감광막이나 화학 반응에 초점을 맞추는 것도 아니다. 그는 독특하게도 필름 프레임 바깥이라는 쓸모없는 부분을 모두 보여준다. 이를테면 작품에는 필름을 사용하는 사람이 아니라면 거의 볼 일이 없는 필름의 구멍(퍼포레이션)이라든지 일련번호가 화면에 그대로 노출되고 있다. 보통 ‘파레르곤’이 아니다. 작가는 잘린 필름을 화면에 배치해 이를 ‘스캔그래피’로 명명했다. 그런데 최근 몇 년 간 필름 위에는 적극적으로 회화적 행위가 덧입혀졌다. 필름 자르기와 배치는 필름 위, 선적·면적 조형을 가하는 방식을 지나 지금은 필름 구멍이 보일락 말락 한 지경에 이르는 ‘회화’ 시리즈가 되었다. 조각적이고 영상적인 시도를 하던 3년 전과 달리 현재는 회화의 수가 압도적으로 많다. 시안미술관에 전시된 평면 작품들 또한 물감의 율동과 레진의 마감이 여러 층위를 이루고 있는 평면회화작품이다. 필름을 안개 같은 물감과 반투명한 미디엄 안에 몰아넣어 실체를 모호하게 만드는 것이 그의 전략일까?
시안미술관의 한 벽면은 12점의 〈Behind the veil〉 시리즈가 자리 잡고 있다. 24컷 필름을 넣은 카메라로 유튜브 뉴스 라이브 화면 한쪽 모서리를 촬영하되 한 번 쓴 필름을 거꾸로 감아 필름 양면에 촬영한 후 건진 12컷을 캔버스에 프린트 한 뒤 “혼합매체”로 마무리한 작품이다. 그가 찍었다는 뉴스는 작품에서 아예 형체를 알아볼 수가 없다. 눈치 챘겠지만 당연히 어떤 내용을 촬영했는지는 중요하지 않다. 어차피 다큐멘터리는 진실을 담보하지 않으니, 오로지 집중할 것은 필름 그 자체다. 작가가 의미를 부여하는 것이 있다면 촬영된 내용이 아닌 필름에 붙은 먼지 같은 것들이다. 그에게는 “지금 나와 같은 시공간에 존재하는” 먼지가 ‘실존’인 셈이다. 그가 필름 위에 물감을 흘리고 뿌려가면서 ‘그린’ 것은 이런 눈앞의 실존들을 확장한 것이다. 물감이 필름이라는 진실을 가린 것이든, 먼지 등의 실존의 형상을 따라 그린 물감 자체가 진실이 되든, 두 경우 모두 진실은 도달 불가능한 어떤 것이 된다. 그걸 보여주는 것이 바로 ‘박인성 스타일 다큐멘터리’다.
아무것도 언급하지 않는 것이야말로 모든 것을 말한다고, 이 작품을 본 이후 세상을 다르게 볼 수 있을 거라고 적당히 마무리한다면, 맨눈으로만 가능한 순수한 작품 감상의 기회를 박탈하는 일이 되고 만다. 작가의 추상화를 그냥 지나칠 수도 없고 말이다. 바로 여기가 혼돈 구간이다. 작가가 그림 그리는 것 자체를 즐기는 것처럼 보이는 만큼, 필름이라는 매체를 보여주지 않고서 회화만으로 다큐멘터리의 실체를 고발할 수 있지 않을까. 필름의 정보를 찾기 어려운 〈inscape〉는 그 자체로 색을 통한 조형 실험으로 보인다. 화면을 보기 좋게 하기 위한 작가의 노력이 보인다고나 할까. 회화는 재현의 책임감을 벗은 지 사진보다 오래 됐으니 필름을 놔줘도 되지 않을까.
전시에는 〈Stuffed Moment〉라는 시리즈가 하나 더 있다. 작가는 아날로그 필름 위, 디지털환경을 상기하는 이미지를 중첩해서 화면을 꽉 채웠다. 여기서 혼합매체 중 하나인 ‘레진’이 등장한다. 이 합성수지로 마감된 ‘화면’은 디지털환경의 화면 혹은 카메라 렌즈 등과 동류다. 레진 아래 필름이 바탕에 깔림으로써 진실을 대면하기 더욱 어려워진 디지털시대와 대중을 대상으로 권력자들의 이미지 선전선동이 본격화된 시대가 동시에 겹쳐진다. “아날로그 시대에 태어나 디지털 환경에 젖어 있는” 작가는 물질을 통해 아날로그와 디지털시대의 경계를 그대로 드러내는 다큐멘터리를 완성해 나가고 있는 셈이다.
작가는 레진을 작업에 먼저 사용하고 난 이후 그 속성에 대해 생각하게 되었다고 고백했지만 레진의 물질성을 보자마자 무의식적으로 다른 디지털 스크린 혹은 필름들을 상기하고 화면에 실험했다고 보는 쪽이 더 맞을 것 같다. 박인성의 레진은 보는 주체, 혹은 시공간에 따라 다르게 분별되는 디지털 이미지를 대변하게 되었다. 앞서 해결하지 못한 의문 회화는 다시 등장한다. 레진의 물성 자체만으로도 충분한데 작가의 감각이 필요할까, 하는 것. 다르게 생각해보면 선페인팅, 후(개념)호명은 오히려 작가의 회화에 대한 열정을 보여준다고 할 수 있지 않을까? 작가가 조만간 회화로 전향할지도 모르겠다는 예감이 든다. 그가 가지고 있는 필름을 다 소진하고, 필름 회사들이 필름을 생산하지 않게 되었을 때, 중고제품도 시장에 남아있지 않을 때쯤. 그 때에는 일부 작가적 다큐멘터리의 허위의식 뿐 아니라 ‘도’와 ‘비움’ 따위를 이야기하면서 명예와 돈만 좇는 ‘순수’미술 명성가도 같이 비판해주지 않을까. 회화로 가지 않더라도 플라스틱 베일 종류가 모두 ‘film’이니 작가 운신의 폭이 확장될 일만 남은 건 분명하다.
다시 매체로 돌아갔다가 회화문제로 마무리를 해야 할 것 같다. 며칠 전 한 미술사학자에게서 모두 뿌옇게 변해버려서 자료로써 가치가 없어진 슬라이드 필름을 어떻게 할지 한참을 고민했다는 이야기를 들었다. 그 순간 박인성 작가의 작품 떠올랐다. 우리에게 ‘실제’인 것은 정말로 매체라는 물질, 그리고 순간의 행위“뿐”일지도 모르겠다. 사건은 어떤 식으로든 증발하게 마련이다. 그가 하고 있는 작업은 그야말로 기존의 다큐멘터리가 말할 수 없는 어떤 나머지에 관한 것이다. 박인성의 작품이 필름과 레진회화 그 자체만으로 아날로그와 디지털이 혼융된 21세기 초의 상황, 그리고 실재라는 재현 바깥의 자리를 가리키고 있다고 하는 개념은 반박하기 어렵다. 그럼에도 불구하고 박인성 작가가 매체 자체를 다큐멘터리화 한다는 이 주장은 잠시 유보하고 싶다. 물질 그 자체로, 원본 없이 사태 자체를 보여주는 것에 대해서 생각하지 않을 수 없으니 말이다.
앞에 언급한 미술사학자는 손상된 필름을 10년 넘게 더 간직하고 있다가 발전된 장비를 통해 원본을 되살렸다고 한다. 만일 ‘사건’이나 ‘인물’ 없이 필름 자체가 ‘아카이브’가 된다면, 그건 제조사 혹은 소유자(셀럽만이 아카이브에 이름을 남길 수 있다)의 역사로 남을 뿐이다. 그렇게 되면 의심할 수 있는 것은 모두 사라지고 박인성이 처음부터 우려했던, 진실과 관계없는 권위 있는 다큐멘터리 작가만 남은 상황과 비슷하지 않을까. 더군다나 회화적 비중이 높아진, 조형적으로 꽤 양호한 그의 평면 작업이 실재를 드러내는 흔적이 되기보다 장식이 될 가능성이 크다는 것도 이 근본주의자의 의견이다. 물론 물질을 물질로만 보지 못하고 예쁜 걸 찾는 이 눈이 문제인 것인지도 모르지만, 어쩌랴, 그의 베일이 그럴듯한 모던회화로 보이는 걸. 필름의 바깥을 순수예술로 끌어들인 것만으로도 박인성의 1차시기는 성공적이다. 다음 시기의 과제는 ‘매체’와 ‘조형’의 간극에 대한 고민이 아닐까.
작가는 앞으로의 영상 작업에는 외국인 노동자급으로 전락한 많은 내국인에 대한 이야기를 할 것 같다고 전했다. 그는 사회현상과 정의 비슷한 것에 여전히 관심이 많다. 이 이야기가 되려 솔깃하긴 하지만 이런 사명감이라는 장막에 박인성이 가진 조형실험 감각이 가려지지 않길 바랄 뿐이다.
Medium is genre; Film that failed to print
Bae, Uri / Journalist of Monthly Art
‘Documentary’, which pursues ‘something similar to the truth’ (somehow related to justice), is the theme and topic of author Park In-seong’s work. He became interested in documentaries for a long time and concluded that he could not trust the reality they showed. As global art celebrity Hito Steyerl also mentioned, “Continuous skepticism is the defining characteristic of a documentary,” the artist’s attitude was quite natural. He eventually went so far as to say nothing because he wanted to find the ‘truth’. He said this: “(Digital platform era) is becoming more and more insubstantial.” It is a clear concept without any doubt. However, thanks to the writer delving into the gap between ‘media’ and ‘formatism’ (or the writer himself, who was unable to let go of his fundamentalist nature, which is close to Kantian), understanding the work has become a bit difficult. It is not a difficult problem if you think that he is suspicious of documentaries and focuses on the structural aspects of showing them rather than representational reality, but when you discover an artist who seems to be absorbed in formative experiments with the medium of painting while embracing the genre of documentary, confusion begins.
The gap between photography and painting
It is easy to see that Park In-seong's work, which uses cameras and film, is not representational photography as we generally understand it. It does not focus on photoresist or chemical reactions. He uniquely shows all the useless parts outside the film frame. For example, in the work, holes (perforations) in the film and serial numbers, which are rarely seen unless you are a film user, are exposed on the screen. It is not an ordinary ‘Parergon’. The artist placed the cut film on the screen and named it ‘scanography.’ However, in recent years, pictorial actions have been actively added to the film. Cutting and arranging film has become a series of ‘paintings’ that have gone from applying linear and area modeling on film to the point where film holes are barely visible. Unlike three years ago, when sculptural and visual attempts were made, the number of paintings is overwhelmingly high now. The two-dimensional works displayed at the Xi'an Art Museum are also two-dimensional paintings in which the rhythm of paint and the finish of resin form multiple layers. Is it his strategy to obscure the reality by immersing the film in fog-like paint and translucent medium?
On one wall of the Xi'an Art Museum is the 12-piece “Behind the Veil” series. This is a work that filmed one corner of the YouTube news live screen with a camera loaded with 24-cut film, wound the film upside down, filmed both sides of the film, printed the 12 cuts on canvas, and finished it as a “mixed media” work. The news that he filmed is completely unrecognizable in the work. As you may have noticed, of course it doesn't matter what content was filmed. Since documentaries do not guarantee the truth anyway, the only thing to focus on is the film itself. If there is anything the author gives meaning to, it is not the content that was filmed, but things like dust that stick to the film. To him, the dust that “exists in the same space and time as me” is ‘existence.’ What he ‘draws’ by spilling and spraying paint on film is an expansion of the existence before his eyes. Whether the paint obscures the truth of film, or whether the paint itself, drawn along the shape of reality, such as dust, becomes the truth, in both cases the truth becomes something unattainable. What shows this is the ‘Park In-seong style documentary’.
If you conclude by saying that not mentioning anything says everything and that you will be able to see the world differently after seeing this work, you will be depriving yourself of the opportunity to appreciate the work purely with the naked eye. It is impossible to just pass by the artist's abstract paintings. This is the confusing section. As the artist seems to enjoy painting itself, wouldn't it be possible to expose the true nature of documentary through painting alone, without showing the medium of film? 〈inscape〉, for which information on the film is difficult to find, appears to be a formative experiment in itself through color. It can be said that the artist's efforts to make the screen look better can be seen. Painting has been free from the responsibility of representation longer than photography, so wouldn’t it be okay to let go of film?
There is another series in the exhibition called 〈Stuffed Moment〉. The artist filled the screen by superimposing images reminiscent of the digital environment on analog film. Here, ‘resin’, one of the mixed media, appears. This ‘screen’ finished with synthetic resin is similar to a screen or camera lens in a digital environment. The digital age, in which it has become more difficult to face the truth due to the film being laid under the resin, overlaps simultaneously with the age in which the image propaganda of those in power targeting the public is in full swing. The author, who was “born in the analog era and immersed in the digital environment,” is completing a documentary that exposes the boundaries between the analog and digital eras through materials.
The artist confessed that he started thinking about the properties of resin after first using it in his work, but it would be more correct to say that as soon as he saw the materiality of resin, he unconsciously recalled other digital screens or films and experimented with them. Park In-seong's resin has come to represent digital images that are differentiated differently depending on the viewer or time and space. The questionable conversation that was not resolved before appears again. The physical properties of resin are sufficient on their own, but is the artist's sense needed? If we think about it differently, wouldn't it be possible to say that pre-painting and later (conceptual) calling actually show the artist's passion for painting? I have a feeling that the artist may soon turn to painting. When he used up all the film he had, when film companies stopped producing film, and when there were no used products left on the market. At that time, wouldn't we also criticize not only the false consciousness of some artist-style documentaries, but also those of 'pure' art fame who only pursue fame and money while talking about 'tao' and 'emptiness'? Even if it does not go to painting, it is clear that all plastic veil types are ‘film’, so the only thing left to do is to expand the artist’s range of freedom.
He seems to have to go back to the medium and finish with the painting problem. A few days ago, I heard from an art historian that he had been pondering for a long time what to do with the slide film that had all turned blurry and was no longer valuable as material. At that moment, the work of artist Park In-seong came to mind. What is ‘real’ to us may really be “only” the material called media and the actions of the moment. Events are bound to evaporate one way or another. The work he is doing is literally about something that remains that existing documentaries cannot talk about. It is difficult to refute the notion that Park In-seong's work, through its film and resin paintings alone, points to a situation in the early 21st century where analog and digital are mixed, and to a place outside the representation of reality. Nevertheless, I would like to hold off for a moment on this claim that author Park In-seong documents the medium itself. Because we cannot help but think about the material itself, showing the situation itself without the original.
The art historian mentioned earlier said that he kept the damaged film for more than 10 years and then revived the original using advanced equipment. If the film itself becomes an ‘archive’ without ‘events’ or ‘people’, it will only remain as the history of the manufacturer or owner (only celebrities can leave their names in the archive). In that case, wouldn't it be similar to the situation where all doubt disappears and only the authoritative documentarian who has nothing to do with the truth is left, which In-Sung Park was worried about from the beginning? Moreover, this fundamentalist's opinion is that his two-dimensional work, which has a high pictorial proportion and is quite good formatively, is more likely to be decoration rather than a trace of reality. Of course, the problem may be that this eye cannot see material as just material and looks for pretty things, but what can I do, his veil looks like a plausible modern painting. Park In-seong's first period was successful simply by bringing the outside of film into pure art. Wouldn’t the task of the next period be worrying about the gap between ‘media’ and ‘formatism’?
The author said that in his future video work, he will likely tell stories about the many Koreans who have been reduced to the level of foreign workers. He is still very interested in social phenomena and justice. Although it is tempting to tell this story, I just hope that Park In-sung's sense of formative experimentation is not obscured by the veil of this sense of duty.