박인성 - Inseong Park

VIㆍSIC

이진명 / 미술비평ㆍ철학박사

예술의 가치는 어디에 있을까? 인간은 선사의 태고부터 예술 활동을 펼쳤다. 빨간 낙엽에 감동했고, 새들의 구애소리에 깨닫는 바가 있었다. 이러한 자연을 형식으로 전환한 것이 예술이다. 형식미, 더 정확히 아름다움을 담아내는 그릇은 형상의 비례ㆍ악(樂)의 절주(節奏)ㆍ색채의 조화와 같은 개념으로 추상화되었다. 외물을 통해 형성된 구체적 감각이 추상화된다는 것이야말로 인간을 위대하게 만든 최초의 계기였다. 추상화 능력 이전의 인간은 금수와 매한가지이기 때문이다. 우리가 예술가에게 고마워해야 하는 이유는 그들 덕분에 우리는 야만(침팬지)에서 벗어나게 되었기 때문이다. 구체적 감각이 추상적 개념으로의 전환되는과정을 ‘유미입진(由美入眞)’이라 말한다. 즉, 아름다움에서 비롯하여 진리에 도달한다는 뜻이다. 인간이 찾아야 하는 마지막 한 가지가 진리일 때, 진리는 반드시 아름다움에서 비롯
된다. 진리에서 아름다움이 결여하면, 그것은 진리가 아니라 사실이나 실태에 불과하다. 혹은, 실상(實相)이라고 부르기도 한다. 그런데 우리가 인생, 즉 삶을 살려는 것은 실태를 보기 위해서가 아니다. 진리와 만나기 위해서 사는 것이다. 따라서 말년의 하이데거(Martin Heidegger, 1889-1976)는 진리를 시(詩, die Poesie)라고 말했다.

시는 단순한 오락이나 문화형식이 아니다. 진리의 영역을 열어 인간을 존재와 세계의 척도로안내해 주는 힘이다.1)

과학이 존재적 시각(ontic)이라면, 시는 존재론적(ontological)이다. 시는 인간과 자연(신) 사이에 일어나는 소통과 사랑을 응결한 영롱한 물방울이다. 그런데 빛나는 물방울이 바람에 흩어져 기화되는 것이 우려스러워 형식에 넣어 영구히 보존하고자 했다. 그것이 시각 미술이다(visual art). 아니면 악보에 기재하여 후손이 영원히 절주를 반복하길 바랐다. 그것이 음악(music)이다. 따라서 시각 미술도 음악도 빈 허공에 가득 차 있는 “신의 지문(指紋)이다(Fingerprint of God).” 그리고 고전 예술은 관조(contemplation)에 자기 존재를 보장 받았다.

고요한 관조의 기점은 비어있는 모든 공간에서, 마음에 걸리는 그 어떠한 장애도 없으며, 일상의 사무(事務)는 잠시 절연(絶緣)할 때 비로소 일어난다.

이 시간에 일어나는 하나의 작은 각심(覺心)이야말로 만상을 고요히 관조하며, 만상이 거울 안에 들어있는 것처럼 비추게 된다. 그 빛은 밝고 깨끗하여

모든 사물이 제 위치에 있게끔 하며, 각자를 충실하고 내재적으로, 그리고 자유롭게 드러낸다.

따라서 소위 “만물의 관조는 모두 스스로 얻는다(萬物靜觀皆自得).”라고 말하는 것이다.

이렇게 스스로 얻은 자유로운 개체로서 생명은 고요한 침묵 속에 빛을 토해낸다.2)

그러나 고요한 관조는 우리 시대에 더는 일어나지 않는다. 모더니티(modernity)가 절정에 이르러 이제는 하강을 그리고 있으며, 디지털리티(digitality)라는 새 현상이 등정을 시작했기 때문이다. 우리 시대는 이 둘이 긋는 크로스오버의 선상(線上)에서 끌려다닌다. 모더니티의 핵심어는 순수(purity)이며, 디지털리티의 핵심어는 우스꽝스러운 부조리(absurdity)이다. 모더니티는 파고드는 천착(穿鑿)의 이미지를 갖는다. 디지털리티는 종횡(縱橫), 혹은 천맥(阡陌)의 이미지를 갖는다. 따라서 모더니티는 수직적이며, 디지털리티는 수평적이다. 모더니티는 농경의 보수적 도덕을 준수한다면, 디지털리티는 유목의 초월 도덕을 지향한다. 모더니티와 디지털리티의 좋은 점만을 추출하여 조합한다면 순수한 초월의 지향일 것이며, 그 둘의 좋지 못한 조합을 이루면 고루한 일탈이 될 것이다.

이용백(李庸白, 1966-)ㆍ김현식(金玄植, 1965-)ㆍ임현희(任賢希, 1980-)ㆍ박인성(朴寅成, 1984-)은 순수한 초월을 지향한다. 모더니티의 순수에 수평적 자기 초월의 여행을 간단(間斷)없이 지속한다. ＜VIㆍSIC＞에 참여한 작가는 심시정신(審時精神)을 자기 예술의 뿌리로 생각한다. 따라서 모더니티의 수직적 천착에 머무르지 않고, 모험의 여행을 감행한다. 진리는 시간을 통해 드러나는 역사적 존재임을 알기 때문이다. 그들은 디지털리티의 환영에 물들지도 않는다. 야구에서 흔히들 보는 고의사구를 일본 사람들은 경원사구(敬遠四球)라고 부른다. 존중하지만 멀리하겠다는 뜻이다. 이 말은 논어(論語) ｢옹야(雍也)｣편에 처음 등장한다.

(제자) 번지(樊遲)가 앎[知]에 대해 물었다. 공자가 말했다. “사람들이 의롭다고 여기는 일에 힘쓰고, 귀신은 공경하되 멀리하라. 그것이 앎[知]이다.”라고 하셨다.

다시 사랑[仁]에 대해 물었다. “사랑하는 사람[仁者]은 어려운 일에는 앞장서서 돕고도 대가를 논하지 않는다. 그것이 사랑[仁]이다.”라고 하셨다.3)

"사람들이 의롭다고 여기는 일에 힘쓰고, 귀신은 공경하되 멀리한다.” 여기서 의로운 일이 심시정신이며, 귀신의 세계가 디지털리티의 환영이다. 디지털리티는 본래 의로운 일을 이성적이고 효율적으로 찾기 위해 개발되었다. 디지털리티의 본질은 0과 1의 이진법이다. 가장 단순하고 아름다운 이성이다. 그런데 아름다운 이성이 모호한 감수성에 덮였고 급기야 상업과 전략의 희생양이 되었다. 그러나 상업과 전략이 싫다고 이를 외면할 수는 없다. 잠시 우리가 조조(曹操, 155-220)의 멋들어진 말솜씨에 빠져보고 나서 다시 헤어나와 보자.

임금은 마땅히 신하를 알아야 할 뿐만 아니라 신하도 마땅히 임금을 알아야 한다.

지금 나에게 문왕(文王)과 같은 덕을 앉아서 행하도록 하려 하지만 아마도 나는 그런 사람이 못될 것이다.4)

건안 24년(219년)에 조조가 장안에 있을 때 친히 촉나라 유비(劉備, 161-223)를 공격하려 하자 오관장문학(五官將文學)으로 있던 유이(劉廙, 180-221)가 상소하여 공격을 말렸다는 것이다. 조조는 유이에게 위에서처럼 짧게 말했다. 특히 “나는 그런 사람이 못될 것이다(恐非其人也).”에 이르면 모골이 송연해진다. 설득ㆍ의심ㆍ재고할 수 있는 틈이 없다. 그대로 빨려들어 수용할 수밖에 없다. 유협(劉勰, 465-521)이라는 사람이 조조를 “지사조실(指事造實)”한다고 했다.5) 즉, 사실만을 착실하게 다루는 사람이라고 묘사했는데, 절실한 말이 아닐 수 없다.
“나는 그런 사람이 못될 것이다(恐非其人也).” 언젠가 이용백 작가 또한 “공비기인야.”라고 말하는 순간이 있었다. 그 순간 듣는 이는 소름 돋는다. 이용백은 현대미술에서 20세기와 21세기의 본질을 구분 짓는 키워드로서 모더니티와 디지털리티를 거론한 최초의 예술가이다. 모더니티의 조각은 기념비(monumental)에서 물질의 본질 물음, 즉 물질성(materiality), 거기에서 일상 사물의 개념적 조합(設置, installation)이라는 단계로 나아갔다. 즉, 기념비에서 비(非)기념으로 가는 노정에 조각사의 핵심의제가 있다. 그리고 여기 보는 사람을 압도하는 ＜죽음의 파란 화면(Blue Screen of Death)＞이라는 작품이 있다. 이용백은 말한다. “나는 (젠체하는) 그런 사람이 못될 것이다.” 이용백 또한 “지사조실”한다. 즉, 사실만을 착실하게 다룬다. 작가의 작품을 보고 나면 설득ㆍ의심ㆍ재고할 수 있는 틈이 없게 된다. 이용백 작가는 물질을, 조조가 군사 부리듯이, 자유자재로 다루는 사람이다.

＜죽음의 파란 화면(Blue Screen of Death)＞은 컴퓨터가 악성 바이러스에 감염되었거나 죽었을 때 나타나는 현상이다. 통상적으로 블루는 희망ㆍ숭고ㆍ순수ㆍ고준(高峻)ㆍ청담(淸淡)을 뜻하지만, 디지털리티의 세계에서는 죽음을 뜻한다. 이용백은 0과 1의 이진법이만든 조합의 세계를 물질로 현현하는 데 성공한다. 음과 양이라는 이진법이 동양 사유의 거류(巨流)를 형성했듯이, 이용백은 0과 1이라는 현대적 이진법으로 21세기의 시각 사유의 토대를 세우고 있다. 분리ㆍ갈라치기ㆍ정보독점ㆍ왜곡ㆍ소외ㆍ차단ㆍ병ㆍ고통ㆍ죽음의 이미지를 뇌리에 심어 사람을 지배하는, 저 가공할 21세기 자본과 지식과 이해관계(利害關係)와 사욕으로 점철된 집단, 이용백이 공격하는 보이지 않는 대상이 바로 그것이다. 그래서 이용백의 걸작은 3세기 위나라 사람 완적(阮籍, 阮籍, 210-263)의 ｢영회시(詠懷詩, Songs of My Heart)｣ 32번째 시 중 첫 구절이 떠오르게 한다.

아침의 볕은 더는 정상에 걸리지 않으며, 한낮은 서쪽에서 돌연 어두워진다.6)

주역(周易)에 “해가 중천이면 곧 기울게 된다.”라는 말이 있다. ｢풍괘(豐卦)｣의 ｢단(彖)｣에서 말한 것이다. 이어서 “달이 차면 곧 이지러진다.”라는 말이 뒤를 잇는다.7) 해와 달이 차고 기울 듯 풍성(豊盛)함이 있으면 반드시 쇠하게 된다는 뜻이다. “일음일양지위도(一陰一陽之謂道).” 즉, 한번은 어둠[陰]이 오고 한번은 밝음[陽]이 오는 것이 바로 길[道, Dao]이라고 했다. 이용백 작가는 10년 동안의 고뇌를 뚫고 ＜죽음의 파란 화면＞ 연작을 세상에 내놓은 것이다.
이용백은 1998년부터 2012년까지 당랑(螳螂), 즉 세계 미술계에서 사마귀처럼 사냥했다. 그러나 무서운 대상이 뒤에서 기다리고 있었다. 이를 “당랑포선(螳螂捕蟬), 황작재후(黃雀在後).”라고 부른다. 즉, “사마귀가 매미를 잡고 나니 뒤에서 참새가 기다리더라.”라는 것이다.8) 부친의 별세, 죽음보다 무거운 삶의 대가로서의 세금, 건강의 잠식(蠶食)이라는 삼각형의 세 꼭짓점이 작가를 팽팽하게 잡아끄는 것만 같았다.
“사람은 죽음을 인식하는 유일한 동물이다.” “사람의 외로움은 거기서 비롯되는 것이다.” “이 채워지지 않는 심연을 메꾸기 위해서 사람은 문화를 만들었다.” 빌렘 플루서(Vilém Flusser, 1920-1991)의 말이다. 그가 어디서 말한 것인지 서지사항이 기억나지 않지만, 늘 내 마음에 새기는 말이다. 이용백 작가는 팬데믹ㆍ정보 불균형ㆍ기운 운동장의 법칙ㆍ욕망의 비상ㆍ서로 헐뜯는 중상(中傷)의 게임 등 온갖 작태를 겪으며 죽음의 심연을 다녀왔고, 마침내 2021년 즈음 ＜죽음의 파란 화면＞의 전체 개념을 완성했다. 최고의 동아시아 철학자 서복관(徐復觀, 1903-1982)과 모종삼(牟宗三, 1909-1995)은 서구 지식인과 동아시아 선비 사이에 발생하는 본질적 차이점을 가리켜 ‘우환의식(憂患意識, Suffering Consciousness)’의 유무라고 지적했다. ＜죽음의 파란 화면＞은 우환의식의 발로(發露)이며, 인간이 처한 시공의 문제를 제기한 작품이다. “불인인지심(不忍人之心).” 즉, 남의 고통을 차마 지나치지 못하는착한 마음, 이용백 작가는 그것을 아직 잃지 않았다. 이것이야말로 선비의 작품이며, 게임의 법칙에 메어있는 서구 현대미술과 질적으로 다른 점이다. 동아시아 선비(이용백)는 우환으로 세계를 염려하며, 서구 학자(안젤름 키퍼)는 공포로 대상을 마주하여 불안해한다. 우환과 공포는 천양(天壤)으로 다르다.
작가는 열 개의 성상(星霜)이 지나도록 잠을 잘 수가 없었다. 그러나 졸피뎀을 먹지 않고, 오히려 음악 듣고 미술을 생각하며 달밤에 달과 대화하다 매화 내음 맡으며 울기를 반복했다. 마치 1800년 전의 완적처럼 그랬다.

한밤중 잠들 수 없어 일어나 거문고 탔더니, 엷은 비단 장막으로 달빛 맺히고, 맑은 바람은 내 옷깃에 들어왔소.

(그러다) 한 마리 외로운 기러기는 저 들판 들리도록 소리치며, 하늘 높이 날던 새[朔鳥]는 북쪽 숲에 앉아 울더이다.9)

＜죽음의 파란 화면＞은 가장 외로운 절망에서 건져 올린 희망의 음악이다. 이용백은 기울거나 균제를 잃어서 불안한 현시점의 세계를 다루지만, 언제나 아취(雅趣)를 잃지 않는다.
김현식 작가는 ‘현(玄)’의 세계를 다룬다. 유가의 상식이 통용되었던 한 제국이 무너지자, 사람들은 상식 저편의 세계를 존중하기 시작했다. 위ㆍ진 시대의 풍도(風度)는 현(玄)에 있다. 현(玄)은 허실상생(虛實相生)을 긍정하는 마인드를 가리키는 추상 개념이다. 서구 사유에 의하면, 있는 것은 있고, 없는 것은 없는 것이다. 동아시아의 사유에서 허(虛)ㆍ공(空)ㆍ무(無)는 존재의 부재가 아니다. 존재를 산생(産生)시키는 근원이다. 빛은 동굴에서 본질을 드러내며, 남성성은 여자와 단둘이 암흑에 있을 때 극화된다. 김현식은 허(虛)ㆍ공(空)ㆍ무(無)의 존재성을 시각 예술로 드러낸 전 세계 최초의 화가일 것이다.
서구의 풍경화는 기하학적 투시도법의 연장선에 불과하다. 동아시아의 산수화는 대상을 모방하려는 것이 아니다. 기운생동(氣韻生動)을 그대로 불어넣기 위함이다. 기운생동은 ‘spiritual resonance’로 번역된다. 즉, 영혼의 공명이다. 영혼이 어떻게 공명할 수 있는가? 자연의 모든 대상과 내가 분리된 것이 아니라, 하나로 이어졌다고 깨달을 때 영혼은 공명한다. 김현식 작가는 원말사대가 예찬(倪瓚, 1301-1374)이 그린 ＜용슬재도(容膝齋圖)＞ㆍ＜여섯 군자의 그림(六君子圖)＞ㆍ＜옥같이 아름다운 나무와 가을바람의 그림(琪樹秋風圖)＞ 세 점을 내게 보여주며 말했다.

“It is exactly same with my intention. 내가 그리려는 것이 바로 이거야.”10)

나무와 바위와, 강안(江岸), 정자(亭子)만이 극도로 절제되어 간략하게 묘사되어 있다. 그것을 묘사하기 위해서 묘사한 것이 아니다. 그것은 빈 공간을 나타내기 위해서 방편으로 사용한 도구에 불과하다. 빈 공간을 그리려는 것이다. 이를 작가는 ‘intended blank’라고 명명한다. 또 ‘lucid silence’라고 말한다. 앞의 것은 여백(餘白)ㆍ공백(空白)으로 표현하지만, 여옥(餘玉)이라는 말이 가장 극적이다. 빈 공간은 무(無)가 아니라, 유(有)를 산생하는 보옥과 같은 공간이라는 것이다. 그래서 비어있는 옥[보물], 즉 여옥이다. 김현식은 이 여옥을 표현하기 위해서 에폭시라는 물질을 이용하여 물성과 노동과 시간을 일원화한 것이다. 여옥이라는 공간 개념에 생생한 침묵(lucid silence)을 넣고 고요한 광명(silent lucidity)을 새겨넣는다. 침묵과 광명이 그림의 여옥 속에 일음일양으로 갈마들며, 그림 속 빛의 공간인 여옥은 시지각의 음악(optical music)을 낳는다.

나는 임현희의 회화예술을 한마디로 말해서, 신과 마주한 현상으로서 침묵이라고 생각한다. 나는 신을 가리켜 우주가 운영되는 원리, 우주를 운영하는 원천으로 해석하고자 한다. 주지하다시피 임현희 작가의 회화예술은 불가지(不可知)한 자연현상으로서의 중력과 시공에서 펼쳐지는 우연, 여기에 작가의 의지가 개입되어 함께 작성한 침묵의 시(poetry ofsilence)이다. 아래는 그 설명을 위한 제안이다.
로마 판테온에는 앙게로나(Angerona)라고 불리는 여신이 있는데, 입이 봉인되어 있으며 왼쪽 검지는 입술에 올려져 침묵을 명령하고 있는 듯 보인다. 그녀는 고통과 침묵의 여신으로 알려져 있다. 고대 로마의 이교 신비주의 컬트의 맥락에 의하면, 그녀는 침묵의 권력을 상징한다고 한다. 신비주의(mysticism)의 어원은 고대 그리스어 ‘미스테리온(mysterion)’이며, 미스테리온의 뿌리인 ‘미에인(myein)’은 ‘입을 닫아 침묵에 이른다(to close mouth, to silence).’라는 뜻을 지닌다. 그 시작에 말로 표현될 수 있는 그 어떤 독트린도 필요치 않으며, 오로지 비밀스럽게, 다만 본질적으로 침묵인 무언가를 경험하며, 어떤 것도 말할 수 없는 그 무엇만이 있다. 따라서 호메로스(Homeros)는 말한다.11)

신들을 마주하는 위대한 경이는 목소리를 멎게 하도다.12)

위에서처럼 호메로스에 의하면, 침묵은 곧 신과 마주한 현상이다. 따라서 고대 그리스 문화를 지극히 존숭하는 하이데거(Martin Heidegger, 1889-1976)는 “이렇듯 원초적 침묵은 그어떠한 인간의 잠재력보다 강력하다. 자기만의 언어를 발명하지 않은 그 누구도, 이러한 침묵의 힘을 깨부술 정도로 강하지 않다.”라고13) 말한다. 침묵은 발화의 불가능성일 뿐만 아니라 언어 자체를 시각으로 옮기는 행위이다. 고대 그리스 사상가 플루타르크(Plutarch, 46–119)는 사물에 관한 침묵이 아니라 언어에 관한 침묵을 보여준다. 그는 “회화는 침묵의 시이며 시는 말하는 회화이다.”라고14) 말한다. 그런데 나아가 “그 둘의 목적은 같다.”라고15)말한다. 그 목적은 무엇일까? 회화는 말하지 못하는 시이며, 즉 말의 침묵인바, 오로지 회화에서 말과 침묵이 모두 보이기 때문이다. 회화는 언어를 침묵하게 만든다. 왜냐하면 회화는
말과 사물 사이의 지시 관계를 방해하기 때문이다. 회화는 즉자성, 즉 이름이 개입되지 않은, 사물 그 자체, 즉 익명성(匿名性), 불가칭성(不可稱性), 불가지성(不可知性), 네임레스니스(namelessness)를 표현하기 위한 인간 활동이다. 즉, 네임레스니스는 신과 마주침에 대한 인간의 표현이다. 신은 우주(자연)가 운영되는 원리이다.
잠시 임현희 작가가 캔버스와 마주치는 장면을 상상해 보자. 공간 속에서 펼쳐지는 공기의 흐름은 작가를 긴장하게 할 것이며, 저 심연에서 모든 존재를 끌어들이는 중력에 작가는 의지마저 잠시 멈춘다. 시간과 빛이 연동되어 펼치는 분위기는 작가로 하여금 오로지 침묵으로 대응하게 할 뿐이다. 대화는 침묵 속에 잠기고 이내 눈에 보이는 시로 융기하여 나타난다. 그렇게 융기한 시가 바로 임현희의 회화이다. 우연과 필연, 의지와 순응, 기억과 망각, 기쁨과 슬픔, 즐거움과 괴로움이 서로 배필이 되어 낳은 자식이다. 작가는(우리는) 그 자식 에 이름을 붙여줄 수 없다. 오로지 네임레스니스만 있을 뿐이다.
박인성은 사진과 회화, 조각의 특성을 캔버스에 중첩한다. 사진은 이성이 역사적으로 축적되어 만든 문명이며, 회화는 저 세계의 상징이며, 조각은 본능의 제스처를 상징한다. 박인성은 작품에 사람의 역사와 제스처를 써넣는다. 예전에 한 전설적인 큐레이터 하랄드 제만(Harald Szeemann, 1933-2005)은 태도가 형식이 된다고 했지만, 박인성 작가는 사유가 곧 형식이며, 현대미술은 물질적 시(material poetry), 아니면 물질적 음악(material music)이라는 전제에서 예술적 서사를 전개한다.
박인성 작가는 인간의 문화(문명)이 4차원에서 3차원으로, 3차원에서 2차원으로, 2차원에서 1차원으로, 1차원에서 0차원으로 발전(퇴보)한 역사라는 전제하에 자기 예술 세계(회화, 조각, 사진)를 재구성한다. 주지하다시피 인류 최초의 예술형식은 제식(祭式, ritual)이었다. 제식에는 음악과 무용이 사용되었다. 그런데 음악과 무용은 보존될 수 없었다. 이를 3차원에 기재(embody)한 것이 조각이다. 그런데 조각은 굉장한 물리적 양을 요구하며, 거기에 서사를 불어넣기 어려웠다. 조각은 2차원 회화로 이동하게 된다. 효율적이었다. 그런데 회화는 실재와 가상의 구분을 불가능하게 했다. 이를 마술적 의식이라 부른다.16) 마술적 의식(회화)을 비판하기 위해서 인간은 문자를 개발했다. 문자는 이성과 역사적 사유를 낳았다. 즉, 시간 의식을 낳았다. 문자 이전의 인간은 순환적 사고를 했다. 문자가 등장하고 선형적
역사(linear history), 즉 발전적 사관을 형성했다. 문제는 문자와 이성이 기술을 산생(産生)하여 새로운 이미지를 만든 것에 있다. 문자와 이성은 마술적 의식, 즉 이미지를 비판하기 위해 만들어진 것인데, 비판적 사유가 다시 이미지를 만든 것이다. 따라서 빌렘 플루서는 컴퓨터와 미디어가 창궐한 시대에서 양산된 이미지를 가리켜 부조리, 혹은 우스꽝스러움(absurdity)이라고 진단한다.
박인성의 질문은 다음과 같다. 조각ㆍ회화ㆍ사진이 갖는 표피는 이미지이지만, 그 안에 내재한 의미는 철학적이며, 역사적이다. 박인성 작가는 다른 양상의 매체를 재구성하여, 인간 활동의 본질과 문화의 의미를 묻는다. 결국, 4차원, 3차원, 2차원, 1차원, 0차원의 예술이 함께 펼쳐지더라도 변하지 않는 진실은 시에 있다는 것이다. 하이데거는 시를 가리켜 다음과 같이 정의했다.

“Splendor of the simple.” “단순한 것의 장려(壯麗)함.”17)

이때 우리는 요한 J. 빈켈만(Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768)의 놀라운 테제를 다시 한번 상기하지 않을 재간이 없다. “고귀한 단순, 고요한 위대(noble simplicity and calm greatness)”가 그것이다. 조각에서 울려 퍼지는 시성(詩性, poetry)이다. 이 원칙은 회화, 설치, 영상예술에도 적용될 수 있으며, 영원히 유효한 인간의 절대적 본질이다. 진리는 시를 통해 드러나며, 물질적 시라는 시각 미술에 음악과 시는 영원히 살아 숨 쉬어야 한다. 시각 예술은 물질로 쓴 시이며, 물질에 담긴 율동과 음악이기 때문이다. 이를 동아시아에서 기운생동(氣韻生動, spiritual resonance)이라고 표현한다. 즉, 영혼과 영혼 사이의 공명이다. 염화미소(拈花微笑)이다.

음악은 가장 완벽한 추상적 형식의 예술이다. 어떤 다른 예술보다 추상적이고 절실하다. 영혼에 직접 전달되기 때문이다. 음악을 뜻하는 ‘music’의 어원은 숲의 정령(精靈)을 뜻하는 ‘muse’이다. 숲의 정령은 영감을 직접 전해준다. 갓난아이도 모차르트의 선율에 미소를 머금고 베토벤 음악을 틀면 인생의 무거움을 직감해서 울음을 터트린다. 정령(精靈), 그것은 정신과 영혼을 바로 전달한다는 뜻이다. 아무 여과가 없다. 음악은 완벽히 추상적인 예술임에도 불구하고 영혼에 직접 전달되어 가장 구체적인 느낌을 주는 예술이다. 이용백ㆍ김현식ㆍ임현희ㆍ박인성 작가의 세계는 시각 예술이라는 맥락주의와 상징을 뛰어넘어 마치 음악처럼 직접적 감동을 주는 작가이기에 음악과 같은 시각 예술이라는 의미로 네 작가가 참여하는 전시회를 ＜VIㆍSIC＞로 명명하고자 한다.
네 작가의 미술, 즉 시각 예술이 음악(뮤직)처럼 직접적으로 공명(resonance)을 울리는 것은 그들의 심시정신(審時情神)과 관련한다. 그들의 진솔하고 거짓 없는 노동 존중과 관련하며, 진리를 약자[民衆]의 휴척(休戚) 여부로 판단하는 선한 마음을 자기 예술에도 반영하는 것도 관련한다. 물질에 선율이 흐른다는 것을 볼 수 있는 사람은 세상과 타자(theother)를 자기처럼 아끼는 사람이다. 이때 물질은 선율이 되어 빈 곳이 공명으로 넘쳐흐른다.

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1) Martin Heidegger, Albert Hofstadter(Trans), Poetry, Language, Thought(New York: Harper Perennial, 2001), p. ⅲ.: “poetry is not a mere amusement or form of culture but a force that opens up the realm of truth and brings man to the measure of his being and his world.”

2) 宗白華, 宗白華全集 卷4(合肥: 安徽敎育出版社, 1996), 345쪽.

3) 논어(論語) ｢옹야(雍也)｣: “樊遲問知, 子曰: ‘務民之義, 敬鬼神而遠之, 可謂知矣.’ 問仁, 曰: ‘仁者
先難而後獲, 可謂仁矣.”

4) 陳壽, 三國志 ｢魏書ㆍ劉廙傳｣: “非但君當知臣, 臣亦當知君. 今欲使吾坐行西伯之德, 恐非其人也.” 김학주, 조조의 재발견(고양: 연암서가, 2021), 333쪽에서 재인용.

5) 劉勰, 文心雕龍 卷5 ｢章表｣: “所以魏初表章, 指事造實, 求其靡麗, 則未足美矣.”

6) 阮籍, 阮籍集校注(北京: 中華書局, 2015), 310쪽.: “朝陽不再盛, 白日忽西幽(Morning sun will never be at its peak again. The day grows suddenly dark in the West).”

7) 周易 ｢豐卦ㆍ彖｣: “日中則昃, 月盈則食.”

8) 劉向,·說苑 第9卷｢正諫｣: “園中有樹, 其上有蟬, 蟬高居悲鳴飲露, 不知螳螂在其後也! 螳螂委身曲附, 欲取蟬而不顧知黃雀在其傍也! 黃雀延頸欲啄螳螂而不知彈丸在其下也! 此三者皆務欲得其前利而不顧其後之有患也.” “the mantis catches the cicada, unaware of the siskin behind.”

9) 阮籍, 蕭統編, 文選(上海: 上海古籍出版社, 2019), 1085-1086쪽.: “夜中不能寐, 起坐彈鳴琴. 薄帷鑑明月, 淸風吹我衿. 孤鴻號外野, 朔鳥鳴北林.”

10) 2021년 7월 1일 가나아트 한남동 나인원에서 박종규 개인전 ＜Vertical Time＞ 오프닝에서 김현식 작가가 필자에게 해준 말.

11) 여기 나오는 내용은 Giorgio Agamben, Leland de la Durantaye(trans.), “Image and Silence,” Diacritics, V. 40, N. 2, 2012, pp. 95-97에 나오는 내용을 참조하여 재구성한 것임.

12) Homer, “Ode to Demeter,” line 479.: “A great awe in face of the gods silences the voices.” 위 논문에서 재인용.

13) Martin Heidegger, “Hölderlins Hymnen ‘Germanien’ und ‘Der Rhein,’” Gesamtausgabe, Vol. 39.(Frankfurt am Mein: Klostermann, 1980), p. 218. 위 논문에서 재인용. 르랜드 듀란타이(Leland de la Durantaye)에 의한 영어 번역은 “This primordial silence is more powerful than any human potentiality. No

One, on his or her own, has ever invented language—that is, has been strong enough to break the power of this silence.”와 같다.

14) Plutarch, Moralia, De Gloria Atheniensium, 3346f.: “Painting is silent poetry, and poetry is painting that speaks.”

15) 위의 논문.: “The two have the same end.”

16) 이 논의는 빌렘 블루서(Vilém Flusser, 1920-1991)의 대표적 논의로서 영어본 Vilém Flusser,Writings(Minnesota: Univ Of Minnesota Press, 2002)에 자세히 실려 있다.

17) J. Glenn Gray, “Splendor of the Simple,” Philosophy East and West, Vol. 20, No. 3 (Jul.,1970), pp. 227.

VIㆍSIC

Lee, Jinmyung / Art critic, Doctor of Philosophy

Where might the value of art lie? Humanity has been engaging in art since prehistoric times. People have been inspired by the vivid colors of autumn leaves, and found meaning in the songs of birds searching for their mates. Art transforms these elements of nature into tangible forms. This encapsulation of beauty, or rather beauty itself, has evolved into abstract concepts like the proportions in figuration, the rhythm in music, and the harmony of colors. The fact that concrete sensations formed through external matters become abstract was the first momentum that made humans great. Before developing this capacity for abstraction, humans were no different from animals. We owe a debt of gratitude to artists, as their work enabled us to transcend our primitive state, akin to that of chimpanzees. The transformation of concrete sensations into abstract concepts can be seen as achieving truth through beauty. Assuming that truth is the ultimate pursuit for humans, it inevitably stems from beauty. When truth is devoid of beauty, it is merely a fact or reality, not genuine truth. This is sometimes called the “actual state.” However, the purpose of our lives is not to simply observe these bare realities. We live to encounter truth. For this reason, in his later years, Martin Heidegger (1889-1976) referred to truth as poetry (die Poesie).

Poetry is not a mere amusement or form of culture but a force that opens up the realm of truth

and brings man to the measure of his being and his world. 1)

Whereas science is about an ontic perspective, poetry is about an ontological one. Poetry is a bright drop that encapsulates the communication and love shared between humans and nature (or the divine). Fearing that this luminous drop might be scattered by the wind and evaporate, people have strived to preserve it in enduring forms. This is known as visual art. Similarly, people wanted their descendants to perpetuate rhythms by transcribing them into musical scores, which we call music. Hence, both visual art and music are regarded as “fingerprints of God” filling the void. On the other hand, classical art has assured its own existence through contemplation.

Silent contemplation originates in empty spaces, free from any mental distractions, and occurs only when daily tasks are momentarily set aside. In these moments, a small awakening happens, quietly reflecting on various phenomena as if they existed in a mirror. The light is brilliant and pure so that all things should be in their appropriate place, faithful to themselves both internally and freely revealed. Thus, it is said, "All things in contemplation are attained by oneself.” In this way, life radiates light within the tranquil silence, as free entities as a result of self-attainment. 2)

However, such tranquil contemplation no longer occurs in our era. This is because modernity has reached its peak and is now in decline, giving rise to a new phenomenon known as digitality. Our era is caught at the intersection of these two phenomena. The central theme of modernity is purity, while that of digitality is absurdity. Modernity evokes a sense of deep penetration, whereas digitality is characterized by vertical and horizontal lines, resembling a grid-like pattern. For this reason, modernity is vertical, while digitality is horizontal. Modernity aligns with the conservative ethics of agriculture, whereas digitality embraces the transcendent ethics of nomadism. Combining the best aspects of both modernity and digitality would lead to a pursuit of pure transcendence. Conversely, an unfavorable combination of these elements would result in rigid deviation.

Lee Yongbaek (1966-), Kim Hyunsik (1965-), Im Hyunhee (1980-), and Park Inseong (1984-) strive for pure transcendence. They persistently pursue a path of horizontal self-transcendence in harmony with the purity of modernity. The artists involved in ＜VIㆍSIC＞ view a discerning spirit of the current era as the foundation of their artistic expression. Therefore, they embark on bold journeys instead of remaining confined to the vertical penetration of modernity. They recognize that truth is something that unfolds historically over time. Consequently, they are not easily swayed by the illusion of digitality. In baseball, the term for an intentional base on balls is "keien shikyu (敬遠四球)” in Japanese, which translates to “showing respect while keeping one's distance.” This phrase originally appears in the <Yong Ye (雍也)> chapter of the Analects.

The disciple Fan Chi asked about the nature of knowledge. Confucius replied, “Dedicate yourself to what is considered righteous by people,

and show respect to spirits while keeping your distance from them. That is true knowledge.” This time the disciple asked about the nature of love.

Confucius responded, "A person of love is the first to offer help in difficult situations and does not talk about rewards. That is true love.” 3)

“Dedicate yourself to what is considered righteous by people, and show respect to spirits while keeping your distance from them.” In this context, the righteous deed represents a discerning spirit, whereas the world of spirits symbolizes the illusion of digitality. Digitality was initially developed to facilitate the execution of righteous deeds in a rational and efficient manner. The core of digitality is based on the binary system of 0s and 1s, which is seen as the epitome of simplicity and elegant rationality. However, this elegant rationality has been overshadowed by vague sensibilities and has ultimately become a scapegoat in the domains of commerce and strategy. However, we shouldn't dismiss commerce and strategy simply because we disapprove of them. I encourage you to appreciate the eloquence of Cao Cao (155-220) for a moment and then return to reality.

A king should understand his subjects, and the subjects should understand their king. Despite my efforts to emulate the virtues of King Wen,

I'm likely unable to become that kind of person. 4)

In the 24th year of Jian'an (219), while Cao Cao was in Chang'an making preparations to personally launch an attack on Liu Bei (161-223) of Shu, Liu Yi (180-221), in charge of Five Literatures Official, intervened and halted the attack. During this encounter, Cao Cao briefly conveyed the message mentioned above to Liu Yi. When encountering the phrase, “I’m likely unable to become that kind of person.” (恐非其人也),” it evokes a profound and awe-inspiring sensation. There is no room for persuasion, doubt, or hesitation; one is irresistibly drawn in and compelled to acknowledge it. Liu Xie (465-521) characterized Cao Cao as “zhi shi zao shi (指事造實).” In other words, he depicts Cao Cao as someone who adopts a straightforward approach, focusing solely on the facts. It's a description marked by precision.

“I’m likely unable to become that kind of person.” There was a moment when Lee Yongbaek echoed those words. His remark would send shivers down everyone's spine. The artist holds the distinction of being the initial artist to highlight modernity and digitality as pivotal terms for delineating the core of contemporary art in the 20th and 21st centuries. The sculpture of modernity has evolved from questioning the essence of material in monumental, that is, materiality to the conceptual installation of everyday objects. In essence, there lies the central proposition of sculptors in the journey from monumental to non-monumental characteristics. Let’s observe the work titled <Blue Screen of Death> that can easily overwhelm the viewer. Lee Yongbaek states, "I am likely unable to become that kind of (pretentious) person.” He follows the vision of “zhi shi zao shi (指事造實).” 5) In other words, he adopts a straightforward approach, focusing solely on the facts. After viewing the artist's work, there is no room for persuasion, doubt, or hesitation. Lee Yongbaek exhibits mastery in handling materials akin to Cao Cao's proficiency in wielding military power. The term “Blue Screen of Death” denotes a scenario where a computer is infected with malicious viruses or experiences a system crash. Typically, blue represents hope, sublimity, purity, loftiness, and transparency. However, in the digital realm, it conveys death. Lee Yongbaek successfully manifests the amalgamation of the binary system's 0s and 1s into tangible form. In the same way that the binary system of yin and yang shaped the core of Eastern philosophy, he is laying the groundwork for visual thinking in the 21st century using the contemporary binary system of 0s and 1s. He's confronting invisible adversaries like influential factions that control individuals by instilling images of segregation, discord, monopolization of information, distortion, isolation, obstruction, illness, suffering, and mortality in their psyche. These adversaries wield manipulative power rooted in 21st-century capital and knowledge, along with the relationships driven by interest and greed. In this context, his masterpiece reminds us of the opening verse of the 32nd poem in <Songs of My Heart> by Ruan Ji (210-263), a poet from the Wei Dynasty of the 3rd century.

Morning sun will never be at its peak again. The day grows suddenly dark in the West. 6)

The <Book of Changes>, or <I Ching>, contains a saying: “When the sun reaches its zenith, it will soon decline.” This excerpt is from the “Feng Gua Tuan” section. Following this, it states, “When the moon is full, it will soon wane.” 7) This suggests that as the sun and moon reach their peak, they will begin to decline, symbolizing the inevitable decrease of abundance. Another phrase states: “Yi yin yi yang zhi wei dao (一陰一陽之謂道),” which translates to “The Way (Tao 道) is the harmonious interplay of darkness (陰) and light (陽).” Lee Yongbaek has revealed his series <Blue Screen of Death> to the world after a decade of continuous artistic exploration.

Between 1998 and 2012, Lee Yongbaek was like a mantis in the global art scene, much like a mantis hunting its prey. However, a formidable opponent lurked in the shadows, a situation akin to the Chinese saying “Tanglan buchan Huang que zai hou (螳螂捕蟬黃雀在後),” which translates to "the mantis catches the cicada, unaware of the siskin behind.” 8) The artist felt tightly bound by three significant pressures: the loss of his father, the tax as overwhelming burdens of life, and his declining health.

Vilém Flusser (1920-1991) remarked: “Humans are unique among animals in their awareness of death.” “This awareness is the source of human loneliness.” “To cope with this profound abyss, humans developed culture.” Although I cannot remember the precise source of these lines, they have profoundly influenced me as a touchstone. Lee Yongbaek has faced the depths of death through experiences like the pandemic, information imbalance, growing inequality, surge of desires, and the games of mutual slander. These experiences ultimately enabled him to finalize the concept of his work, <Blue Screen of Death>, in 2021. According to renowned East Asian philosophers Xu Fuguan (1903-1982) and Mou Zongsan (1909-1995), the fundamental distinction between Western intellectuals and East Asian literati hinges on the concept of "Suffering Consciousness." <Blue Screen of Death> manifests the concept of “Suffering Consciousness,” addressing the spatial and temporal challenges humanity encounters. It embodies the spirit known as “不忍人之心” or the compassionate heart that cannot tolerate witnessing others' suffering. Undoubtedly, this is the work of a literati, demonstrating a distinct qualitative difference from Western contemporary art bound by its own game rules. The East Asian literati, like Lee Yongbaek, engage with the world through a sense of suffering, while Western scholars, such as Anselm Kiefer, experience instability and confront objects with fear. Suffering and fear are fundamentally different. For more than a decade, the artist endured sleepless nights. Rather than taking sleeping pills like zolpidem, he chose to listen to music, reflect on art, and converse with the moon on moonlit nights. He often wept while feeling the scent of plum blossoms, much like Ruan Ji did 1800 years ago.

In the middle of the night, unable to sleep, I just got up and started playing the geomungo (harp). Moonlight filtered through a thin silk curtain,

and a cool breeze gently brushed against my collar. A lone crane called out, its voice resonating across the empty fields,

while a bird soaring in the sky cried out from its perch in the northern forest. 9)

<Blue Screen of Death> is the music of hope drawn from the deepest despair of loneliness. Although Lee Yongbaek confronts today's uncertain, often tilted or imbalanced. he maintains a sense of elegance and beauty.

Kim Hyunsik explores the concept of “xuan (玄).” Following the collapse of the Han Dynasty, where Confucian values once dominated, people began to respect the world beyond common understanding. The ethical values of the Wei and Qin Dynasties are rooted in this “xuan (玄),” an abstract idea that embodies a positive perspective on the interdependence of emptiness and substance (虛實相生). In Western thought, what exists is real, and what does not exist is not real. However, in Eastern thought, “emptiness (虛),” “void (空),” and “naught (無)” are not considered the absence of existence. Instead, they are seen as the sources that give rise to existence. Light reveals its true essence in darkness, just as masculinity is fully realized when a man is alone with a woman in the dark. Kim Hyunsik is likely the first artist in the world to express the ontological value of “emptiness (虛),” “void (空),” and “naught (無)” through visual art. Western landscape painting is simply an extension of geometric perspective. In contrast, Eastern Sansuhwa (ink wash mountains-waters painting) does not seek to emulate the object. Instead, it is intended to infuse it with “qi yun sheng dong (氣韻生動),” which translates to “spiritual resonance.” In other words, it’s the resonance of the soul. How can the soul resonate? The soul resonates, when one realizes that one is not separated from all elements of nature, but rather interconnected as a single entity. Kim Hyunsik exclaimed while showing me three paintings by the late Yuan Dynasty artist Ni Zan: <Rong Xi Zhai Tu (容膝齋圖: Rongxi Studio)>, <Liu Junzi Tu (六君子圖: Six Virtuous Men)>, and <Qi Shu Qiufeng Tu (琪樹秋風圖: Jade-like Beautiful Trees and Autumn Wind)>.

“It is exactly same as my intention.” 10)

In the painting, only the trees, rocks, riverbanks, and pavilions are portrayed with great simplicity and restraint. They are not depicted merely for the sake of description. Rather, they are temporarily used as a means to represent empty space. This is done with the intention of illustrating emptiness. Kim Hyunsik refers to this concept as “intended blank” or “lucid silence.” While the former is conveyed through empty and blank spaces, the term “blank gem (餘玉)” carries the most dramatic connotation. Empty space is not synonymous with nothingness or naught (無), but rather signifies a space that gives rise to existence, much like precious gem. Hence, it pertains to the notion of “empty jade” or “blank gem.” To convey this idea, the artist employed epoxy as a synthetic material, unifying elements of materiality, labor, and time. Kim Hyunsik weaves the concepts of lucid silence and silent lucidity into the spatial idea of a “blank gem.” This fusion of silence and clarity infuses the blank gem within the painting, while the blank gem of light within the artwork generates optical music.

In a word, I view Im Hyunhee’s painting art as the silence confronting the divine. I would like to interpret the divine as the principle which the universe is governed, and the source behind its operation. Im Hyunhee’s painting art is regarded as a poetry of silence formed through the interaction of gravity, an unknowable natural force, and the fortuity in time and space, intricately combined with the artist’s intent. Here is a proposed description for this explanation.

In the Pantheon of Rome, there is a goddess named Angerona, depicted with her mouth sealed and her left index finger pressed to her lips, as if commanding silence. Known as the goddess of suffering and silence, she symbolizes the power of silence according to the context of ancient Roman mystic cults. The etymological origin of mysticism comes from the ancient Greek word “mysterion,” derived from the root “myein,” which means “to close the mouth and attain silence.” For the initial stage, no doctrine expressed in words is necessary. Instead, one encounters, in a secretive manner, something intrinsically silent, which cannot be put into words. Homer describes as follows: 11)

A great awe in face of the gods silences the voices.” 12)

As Homer indicates, silence is essentially a phenomenon confronting the divine. For this reason, Heidegger (1889-1976), a great admirer of ancient Greek culture, states the following: “This primordial silence is more powerful than any human potentiality. No one, on his or her own, has ever invented language—that is, has been strong enough to break the power of this silence.” 13) Silence is not only the absence of speech or articulation, but also the act of translating language into a visual form. The ancient Greek philosopher Plutarch (46 –119) discusses silence in relation to language, rather than to objects. He states, “Painting is silent poetry, and poetry is painting that speaks.” 14) The Greek philosopher adds, “The two have the same end.” 15) What is its purpose then? Given that the painting is a form of silent poetry, embodying the silence of speech, both speech and silence manifest visibly within it. Painting renders language mute by disrupting the referential relation between words and objects. It serves as a human activity aimed at expressing immediacy, presenting the object itself devoid of the need for labels, representing anonymity, lack of reference, unknowability, and namelessness. Therefore, namelessness is a human expression regarding the encounter with the divine, which represents the principle by which the universe (nature) operates.

Imagine for a moment Im Hyunhee confronting the canvas. The movement of air within the space is likely to create a sense of tension for the artist. As gravity pulls from the depths, even her will is momentarily suspended. The particular atmosphere created by the interplay of time and light compels the artist to respond solely with silence. Conversation ends up giving way to silence, eventually emerging as a visible poem. That elevated poem is precisely what Im Hyunhee’s painting is about. Her painting is a child born by the pairing of fortuity-inevitability, will-conformity, memory-oblivion, joy-sorrow, pleasure-suffering. The artist (we) cannot give a name to this child. Only namelessness remains.

Park Inseong integrates various elements of photography, painting, and sculpture onto canvas. Photography represents the civilization shaped by the historical development of reason. Painting symbolizes a transcendent world, while sculpture denotes instinctual gestures. Through this approach, he embodies human history and gestures in his artworks. Harald Szeemann, a renowned Swiss curator (1933-2005), once stated that attitude transforms into form. However, Park Inseong develops artistic narratives based on the notion that thought itself is form, and contemporary art is equivalent to either material poetry or material music.

Park Inseong reconstructs his artistic realm, encompassing painting, sculpture, and photography, based on the premise that human culture (civilization) progresses (or regresses) from higher dimensions to lower ones: from the 4th to the 3rd, from the 3rd to the 2nd, from the 2nd to the 1st, and from the 1st to the 0th dimension. It's apparent that the earliest form of art in human history was ritual. In rituals, music and dance were essential elements, but they couldn't be preserved. Sculpture embodies this essence in a three-dimensional form. However, sculpture demands a significant amount of physical space, making it challenging to incorporate narrative into it. Sculpture transitions into two-dimensional painting, which proved to be an efficient method. However, painting blurred the line between reality and the virtual dimension, a phenomenon known as magical consciousness. 16) To critique this magical consciousness (painting), humans developed writing. Writing fostered rationality and historical thinking, leading to a sense of time consciousness. Prior to writing, humans engaged in cyclical thinking. The advent of writing introduced a linear or progressive view of history. However, this combination to writing and rationality also engendered the development of technology, which in turn created new images.

Writing and rationality were developed to critique magical consciousness, or images. However, critical thinking has once again led to the creation of images. Consequently, Flusser describes the images produced in an era dominated by computers and media as absurdity.

Park Inseong poses the following question: While the surfaces of sculpture, painting, and photography are made up of images, their inherent meanings are philosophical and historical. He reinterprets diverse aspects of media to explore the essence of human activities and the significance of culture. Ultimately, regardless of whether art unfolds in the dimensions of 4D, 3D, 2D, 1D, or even 0D, the enduring truth lies in poetry. Heidegger defined poetry as follows:

“Splendor of the simple.” 17)

Here, we cannot help but recall remarkable thesis argued by Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), "noble simplicity and calm greatness." It is the poetry that resonates from sculpture. This principle is equally applicable to painting, installation art, and video art, embodying the timeless essence of humanity. Truth is revealed through poetry. In visual art, which serves as physical poetry, music and poetry must perpetually resonate and endure. Visual art is poetry written with materials, expressing the rhythms and music inherent in those materials. In East Asia, this is described as “qi yun sheng dong (氣韻生動),” which translates to “spiritual resonance.” It signifies the resonance between one soul and another, similar to the “Nian hua wei xiao (拈花微笑)” – the subtle floral heart-to-heart smile of empathy.

Music is the most refined abstract form of art, surpassing all others in its abstraction and immediacy because it communicates straight with the soul. The word “music” derives from “muse,” referring to the forest spirit (nymph) that conveys inspiration directly. Even a newborn baby smiles at Mozart's melodies and cries at Beethoven's, as if sensing the weight of life. “Spirit” or “nymph” signifies direct transmission of spirit and soul, without any filtration process. Although music is entirely abstract, it communicates directly with the soul, providing the most tangible sensation. The artistic realms of Lee Yongbaek, Kim Hyunsik, Im Hyunhee, and Park Inseong transcend the context and symbolism of visual art, delivering direct emotional impact akin to that of music. Consequently, the exhibition featuring these four artists is titled <VI•SIC>, signifying that their visual art is analogous to music.

The direct resonance of their visual art, like music, relates to their discerning spirit. It relates to not only respecting their honest and sincere labor, but also reflecting a good heart in their art, which tends to judge truth based on the joys and sorrows of the weak people. Those who perceive melody within material are the ones who cherish the world and others as they cherish themselves. In this context, the material transforms into melody, and the emptiness flows, in a replete form of resonance. ◈

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1) Martin Heidegger, Albert Hofstadter (Trans), Poetry, Language, Thought (New York: Harper Perennial, 2001), p. ⅲ

2) 宗白華, <宗白華全集> 卷4(合肥: 安徽敎育出版社, 1996), P. 345.

3) <The Analects (論語)> ｢(雍也)｣: “樊遲問知, 子曰: ‘務民之義, 敬鬼神而遠之, 可謂知矣.’ 問仁, 曰: ‘仁者先難而後獲, 可謂仁矣.”

4) 陳壽, <三國志> ｢魏書ㆍ劉廙傳｣: “非但君當知臣, 臣亦當知君. 今欲使吾坐行西伯之德, 恐非其人也.”

Kim Hakju, 조조의 재발견󰡕(고양: 연암서가, 2021), 333쪽에서 재인용. Rediscover Cao Cao, (Goyang, Yeonam Seoga, 2021), requoted from p. 333.

5) 劉勰, <文心雕龍> 卷5 ｢章表｣: “所以魏初表章, 指事造實, 求其靡麗, 則未足美矣.

6) 阮籍, <阮籍集校注> (北京: 中華書局, 2015), P. 310: “朝陽不再盛, 白日忽西

7) <周易> ｢豐卦ㆍ彖｣: “日中則昃, 月盈則食.

8) 劉向, <說苑> 第9卷｢正諫｣: “園中有樹, 其上有蟬, 蟬高居悲鳴飲露, 不知螳螂在其後也! 螳螂委身曲附, 欲取蟬而不顧知黃雀在其傍也! 黃雀延頸欲啄螳螂而不知彈丸在其下也! 此三者皆務欲得其前利而不顧其後之有患也.

9) 阮籍, 蕭統編, <文選> (上海: 上海古籍出版社, 2019), pp. 1085-1086: “夜中不能寐, 起坐彈鳴琴. 薄帷鑑明月, 淸風吹我衿. 孤鴻號外野, 朔鳥鳴北林.

10) On July 1, 2021, during the opening of Park Jongkyu's solo exhibition ＜Vertical Time＞ at Gana Art Nineone in Hannam-dong, Kim Hyunsik spoke to me regarding this

11) This description has been readapted based on the reference of the details from pp. 95-97. Giorgio Agamben, Leland de la Durantaye (trans.), “Image and Silence,” Diacritics, V. 40, N. 2, 2012

12) Homer, “Ode to Demeter,” line 479. Requoted from the thesis above mentioned

13) Martin Heidegger, “Hölderlins Hymnen ‘Germanien’ und ‘Der Rhein,’” Gesamtausgabe, Vol. 39. (Frankfurt am Mein: Klostermann, 1980), p. 218. Requoted from the thesis abouve mentioned. The English translation by Leland de la Durantaye is as follows: “This primordial silence is more powerful than any human potentiality. No one, on his or her own, has ever invented language—that is, has been strong enough to break the power of this silence.

14) Plutarch, Moralia, De Gloria Atheniensium, 3346f

15) Ibid. “The two have the same end."

16) This discussion is a prominent argument by Vilém Flusser (1920-1991) and the details can be found in the English version of Vilém Flusser, Writings (Minnesota: University of Minnesota Press, 2002)

17) J. Glenn Gray, “Splendor of the Simple,” Philosophy East and West, Vol. 20, No. 3 (Jul., 1970), p. 227

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